Concert LUDOVICE ENSEMBLE au Palais dos Santos, 23 février 2012

Programme

"Amour, viens animer ma voix !"- Cantates Françoises pour Basse - Ludovice Ensemble.

André Campra (1660-1744)
"Le Jaloux"
Cantates françaises avec symphonie et sans symphonie … Livre 3ème (Paris, 1728)

Symphonie. Gracieusement (5)
Récitatif Vif : "Taisez vous, taisez vous ! (6)
Air. Modéré "Est ce la le prix, que devoit attendre" (7)
Récitatif Vif : "Non, vengés moi, grands Dieux !" (10)
& Air. Rondement. “Triste depit, foible secours" (11)
Récitatif. Vivement : "Ou suis-je ? O réveil effroyable !" (14)

Louis-Antoine Dornel (1685-1765)
Suite pour la flûte traversière "La Marsillac"
Concerts de Symphonies – 3ème Livre contenant Six Concerts en Trio (Paris, 1723)

Prélude
Allemande
Rondeaux (Gracieusement)
Gigue

Marin Marais (1656-1728)
Prélude
Pièces de Viole – 3ème Livre (Paris, 1711)

Louis-Nicolas Clérambault (1676-1749)
"Pigmalion"
Cantates françaises mêlées de symphonies - Livre 2nd (Paris, 1713)

Récitatif : "Pigmalion paya cher l’avantage" (21)
Air de mouvement, et marqué : "Amour, quelle cruelle flâme" (22)

Philippe Courbois (fl. 1705-1730)
"Orphée"
Cantates Françoises à I et II voix (Paris, 1710)

Récitatif : "O Ciel ! disoit Orphée" (30)
Lentement : "Je voy déja le terrible rivage" (31)
Air : "Ah ! Doit on d’un feu trop tendre" (36)

Biographie

Le Ludovice Ensemble est un groupe portugais de musiciens solistes, réunis à Lisbonne autour de Fernando Miguel Jalôto et Joana Amorim. Il réunit les meilleurs instrumentistes et chanteurs portugais spécialisés en Musique Ancienne et de jeunes artistes internationaux venus de France, Croatie, Autriche, Irlande, Israël, Japon… Depuis sa formation en 2004, le Ludovice Ensemble a choisi de concentrer son travail artistique autour de la recherche et l’interprétation historique du répertoire baroque de chambre sur instruments originaux. Le Ludovice Ensemble se singularise par la cohérence de son dessein artistique et la nouveauté de ses programmes et de ses projets, alliant une vision passionné du répertoire - toujours animés par un sens dramatique et rhétorique d’une saveur toute méditerranéenne - à la rigueur de l’étude des sources historiques et de l’héritage culturel du Baroque. Le Ludovice Ensemble apporte un regard neuf sur la musique française et allemande des XVIIe et XVIIIe siècles, mais aussi sur les répertoires italien, portugais et anglais.

Le nom du Ludovice Ensemble est un hommage à l’architecte et orfèvre allemand Johann Friedrich Ludwig, dit Ludovice (1673-1752). Formé en Italie, il fut le principal architecte du roi Jean V de Portugal. La qualité éclectique, ingénieuse et très énergique de son architecture se manifeste surtout dans son chef-d’œuvre, le Palais-Couvent de Mafra, immortalisé par le roman du prix Nobel de littérature José Saramago Le Dieu manchot. L’œuvre et la personnalité de Ludwig – qui a transformé de façon irrévocable l’Art Baroque au Portugal - sont une source permanente d’inspiration pour le Ludovice Ensemble.

Dès ses premiers projets, sa recherche sur l’interprétation vocale et instrumentale s’est enrichie des apports d’autres disciplines artistiques. A diverses occasions, comédiens et danseurs se sont joints aux chanteurs et aux musiciens dans une véritable correspondance entre ces différents moyens d’expression. Depuis sa création, le Ludovice Ensemble s’est produit en concert à travers tout le Portugal, aux festivals de musique de Aveiro, Leiria, Alcobaça, Mafra, Óbidos, Loulé, Viana do Castelo, Beja, et Évora ; à la "Folle-Journée" de Lisbonne, au musée de la Fondation Calouste Gulbenkian ; et nombreux autres concerts à Évora, Porto, Lisbonne, Vila Nova de Gaia et Espinho ; mais aussi en Espagne (Festival de Daroca) et en Bélgique (Festival Laus Polyphoniae) à Anvers. Il a enregistré pour les radios portugaise – RDP/Antena 2 – et allemande – Deutschlandfunk. Son premier CD pour le label belge "Ramée" est une sélection exceptionnelle de Cantates Françaises pour Basse.

La cantate baroque française, une introduction

Au début du 18e siècle, le principal centre social et artistique français se déplaça progressivement de Versailles – à cette époque le siège du gouvernement de Louis XIV, déjà âgé – vers Paris. La cour, trop hiérarchisée et conservatrice, adopta un train de vie nettement plus sobre et pieux, partiellement sous l’influence de Madame de Maintenon, mais surtout en raison des maux divers – années de mauvaises récoltes, crise économique et famine qui en résultèrent, retournements politiques, guerres, morts successives des héritiers de la couronne – qui accablèrent les dernières années du règne du Roi Soleil. Paris devint un refuge de plus en plus prisé par l’aristocratie la plus galante, frivole et cosmopolite. Ces changements furent accompagnés de nouvelles modes et de nouveaux goûts, d’un parfum croissant de nouveauté et d’un état permanent de curiosité pour l’étrange et l’étranger. Dans le domaine de la musique, cet état d’esprit généra un intérêt grandissant pour les styles et les genres italiens, le déni de la tradition comme modèle unique, l’adoption et l’invention de formes nouvelles, comme la Sonate et la Cantate.

Pendant la majeure partie du XVIIe siècle, le genre de prédilection de la musique vocale avait été l’Air de cour – une chanson strophique avec accompagnement de luth ou de basse continue. La Cour et la noblesse s’intéressaient principalement au Ballet de cour et, plus tard dans le siècle, à la Tragédie lyrique et à d’autres formes artistiques complexes combinant la musique, le théâtre et la danse pour créer des divertissements enchanteurs aux connotations symboliques politiques et sociales fortes. L’exécution de cantates italiennes semble avoir été circonscrite à quelques cercles intellectuels privés, qui faisaient montre d’un goût manifeste pour l’art et la culture transalpins. Toutefois, certains compositeurs français aux liens plus forts avec l’Italie – comme Marc-Antoine Charpentier (1643-1704) – furent assez curieux pour s’essayer à l’écriture d’œuvres au style proche de ce genre importé. La création et la diffusion de la Cantate française en tant que genre furent liées dès le début au désir de créer une version nationale des cantates écrites par Luigi Rossi (1597-1653), Giacomo Carissimi (1605-1674), Alessandro Stradella (1639-1682) et Alessandro Scarlatti (1660-1725), de plus en plus populaires vers la fin du siècle comme en attestent les nombreuses copies manuscrites françaises et les éditions parisiennes Ballard.

Le principal défenseur de ces nouveaux genres et de leurs compositeurs fut le Régent de France, Philippe, Duc d’Orléans (1674-1723). La première édition de cantates françaises jamais publiée, réalisée par Jean-Baptiste Morin (1677-1745) en 1706, lui fut dédiée. L’exécution de cantates fut bientôt plus qu’une seule distraction domestique et devint un divertissement pour les assemblées populaires et les réunions des académies, des sociétés et des assemblées littéraires et artistiques, à Paris comme en province. Finalement, les cantates furent régulièrement présentes et acclamées dans les séries de concerts, récemment créées et de plus en plus répandues, comme Le Concert Spirituel, Le Concert Français ou Les Concerts chez la Reine.

Durant la première moitié du XVIIIe siècle, de nombreux compositeurs français s’essayèrent à la composition de cantates, créant ainsi un vaste répertoire d’environ 800 œuvres de ce genre particulier. Malheureusement, malgré que cet extraordinaire ensemble d’œuvres contienne de nombreuses pièces de grande qualité et même quelques chefs-d’œuvre, il ne rencontre pas encore suffisamment l’intérêt des musicologues et des musiciens. Les éditions modernes et les enregistrements représentatifs sont rares, ce qui a pour résultat que la plus grande partie de ce répertoire est encore totalement inconnue du public aujourd’hui.

Les caractéristiques principales de ce nouveau genre musical, qui le rendit si attractif pour le public, sont le résultat de la combinaison d’éléments stylistiques différents – voire contraires –, comme la douceur et la grâce de la mélodie française avec la grande variété « d’accompagnements, de tempi et de modulations » de la musique italienne. Les compositeurs tentèrent d’atteindre dans la musique vocale l’idéal des « goûts réunis », tant recherché par François Couperin (1668-1733) dans le domaine de la musique instrumentale. Jean-Baptiste Morin écrivit dans la préface de son premier livre de cantates (1706) : « J’ai fait mon possible pour conserver la douceur de nôtre Chant François, sur des Accompagnements plus diversifiez, & sur les mouvements & la modulation dont les Cantates Italiennes sont composées ». André Campra (1660-1744) note, également au début de son premier livre (1708) : « J’ay taché autant que j’ay pû de mêler avec la delicatesse de la Musique Françoise, la vivacité de la Musique Italienne ». Cependant, le caractère français est bien établi grâce à l’attention et au soin porté à la déclamation et à l’expression correctes du texte poétique, à un lyrisme exquis, à un dégoût franc pour les mélodies anguleuses aux trop nombreux sauts, intervalles dissonants ou coloratures, à la profusion de petits ornements délicats et à l’utilisation de récitatifs mesurés hérités de la musique de scène française. Comme marques du goût et de l’influence transalpins, notons l’adoption générale de l’aria da capo, un plus grand développement de la ligne mélodique, l’usage de courts passages de colorature et, sporadiquement, de basse obstinée ainsi que de chromatismes.

L’usage de parties instrumentales obligées dans l’accompagnement était à l’origine une particularité importée, mais bientôt le Français la transforma en une tendance nationale. Le développement extraordinaire des instruments à vent en France allié à une plus grande sensibilité pour la couleur et les nuances instrumentales résultèrent en l’usage fréquent d’instruments autres que le violon pour accompagner la voix. Si le violon est l’instrument le plus souvent mentionné pour l’exécution des « symphonies », la flûte traversière devient sa concurrente principale et des parties explicitement destinées à la viole, au hautbois, à la musette ou à la flûte à bec ne sont pas rares. Par ailleurs, des instruments plus inhabituels dans le répertoire de la cantate sont utilisés de façon sporadique, comme la vielle (à roue), le basson, la trompette, le cor et même les timbales ! La grande majorité des cantates françaises sont écrites pour une voix aigüe solo – une soprano – mais des compositeurs écrivirent de temps à autres une cantate pour deux ou trois voix. En ce qui concerne les types de voix, dans chaque collection de 6, 7 ou 8 cantates seule une d’entre elles en moyenne est destinée au baryton ou, plus rarement encore, au haute-contre.

Les textes des cantates sont généralement profanes et mythologiques ; l’amour y est invariablement le sujet principal, bien que quelques cantates soient écrites sur des sujets religieux ou spirituels. L’auteur le plus célèbre de textes de cantates fut le poète français Jean-Baptiste Rousseau (1671-1741) ; on lui doit la particularité principale du genre, à savoir la structure traditionnelle basée sur l’alternance entre trois récitatifs et trois airs. Les événements mythologiques choisis pour thèmes sont généralement condensés et réduits à leurs aspects les plus essentiels ; révélés habituellement seulement dans le dernier air sous la forme d’une allégorie de l’amour, d’un aphorisme ou d’une maxime au sujet de l’amour. Les textes de cantates devinrent plus tard un genre littéraire mineur en soi, cultivé non seulement en France mais dans d’autres pays dans lesquels la culture française exerçait une influence importante. Le Mercure de France publia des centaines de textes de cantates, dont la grande majorité ne fut jamais mise en musique.

Les textes de cantates gagnèrent peu à peu une plus grande liberté formelle, effaçant progressivement la frontière entre récitatif et aria. Cette grande plasticité rend parfois la distinction presque impossible, au niveau à la fois littéraire et musical. Le choix des thèmes devint également plus large et l’on trouve des cantates écrites sur des sujets aussi variés que les Voyages de Gulliver, Don Quichotte, la franc-maçonnerie, les quatre saisons, les mois, le café, la voix, les arts (la musique, la poésie, l’opéra), des personnalités contemporaines illustres, des faits historiques comme des batailles, des conquêtes et des mariages royaux, ou simplement les louanges de mécènes ou de supérieurs. Tandis que certaines cantates atteignent un niveau musical remarquable et un certain mérite poétique, d’autres sont assez médiocres, avec un caractère moelleux et vaguement érotique, aux clichés musicaux et poétiques surabondants.

Jean-Baptiste Morin, Nicolas Bernier (1664-1734), Jean-Baptiste Stuck dit Battistin (1680-1755) et Thomas-Louis Bourgeois (1676-1750) furent les compositeurs principaux de la première phase du développement de la Cantate. André-Cardinal Destouches (1672-1749), Élisabeth Jacquet de la Guerre (1665-1729), François Colin de Blamont (1690-1760), Joseph-Bodin de Boismortier (1698-1755), Jean-Joseph Mouret (1683-1738) et Jean-Philippe Rameau (1683-1764) hissèrent le genre à son niveau le plus haut. Si Bernier fut le plus prolifique, avec ses quarante cantates publiées, et Rameau le plus célèbre – du moins de nos jours –, les meilleurs compositeurs sont sans aucun doute ceux qui sont représentés dans cet enregistrement.

Amour, viens animer ma voix !

Louis-Nicolas Clérambault (1676-1749) est considéré comme le maître incontestable de la Cantate française. Il en écrivit un total de 25 (20 furent publiées en 5 livres entre 1710 et 1726, 5 furent publiées séparément) ; chacune de ses œuvres du genre est un modèle de forme et de style. Son langage est à la fois simple et sincère, raffiné, éloquent et très persuasif. Pygmalion (deuxième livre, 1713), basé sur les Métamorphoses d’Ovide, est l’une de ses 5 cantates pour baryton. La cantate suit l’ordre typique de 3 récitatifs alternés avec 3 airs, les deux premiers étant écrit dans la forme da capo et le troisième dans une structure binaire (AA-B). Pygmalion rencontra un succès remarquable au début du XVIIIe siècle ; son passage le plus étonnant est l’aria central, une lamentation intense et expressive avec accompagnement en trio de flûte, violon (ou seconde flûte) et basse continue, qui ressemble, sur le plan littéraire et musical, à un passage très similaire dans la cantate la plus fameuse de Clérambault, Orphée. Les amoureux y apprendront l’histoire de Pygmalion, qui tomba si profondément amoureux de la statue qu’il sculptait que Cupidon eut pitié de lui et donna vie à l’objet. Ainsi va la morale : même si la personne aimée semble froide et insensible, tout est possible si l’on aime ardemment.

André Campra (1660-1744) est mieux connu aujourd’hui pour ses opéras-ballets L’Europe Galante et Le Carnaval de Venise. Ses cantates, au nombre d’une bonne vingtaine – la plupart sont publiées dans ses trois livres –, possèdent d’importantes caractéristiques italiennes, sans pour autant perdre leurs profondes racines françaises ; elles constituent des expérimentations formelles et harmoniques aventureuses. Le Jaloux, publiée dans son troisième livre (1728) et beaucoup moins connue que ses deux autres cantates pour baryton (Les femmes (1708) et Silénie (1714)), est extrêmement audacieuse dans son usage d’extraits fragmentés du récitatif et de l’aria, séparés par de courts interludes instrumentaux, créant une forme flexible générée totalement par la structure libre du texte. Cet apparent monologue, spontané et original, à propos de l’amertume et des soucis provoqués par la jalousie, est en réalité un dialogue entre le protagoniste et les instruments, traités comme des personnages apparemment silencieux mais en réalité très éloquents. Un pont est jeté entre le personnage de l’histoire et la réalité de l’exécution, quand des phrases comme « Taisez-vous, taisez-vous ! Je me flattais en vain que des accords si doux […] » ou « Pour bannir de mon cœur son importune image, amis, redoublés vos efforts, enchantés mes esprits par de nouveaux accords » sont échangées avec les instrumentistes. On trouve encore un aria da capo italien aux deux parties contrastantes et un « sommeil » dans la plus pure tradition théâtrale française, joué ici avec la flûte et le violon con sordino à l’unisson.

Orphée est probablement la meilleure cantate écrite par Philippe Courbois (actif en 1705-1730), maître de musique de la Duchesse du Maine et responsable, avec Morin et Bernier, de la musique aux divertissements les plus fastueux au début du XVIIIe siècle – les célèbres Grandes Nuits de Sceaux. Son seul livre de cantates, qui contient 7 œuvres, est publié en 1710, année de la parution du premier livre de Clérambault. Ces deux livres – et ce n’est sans doute pas une coïncidence – contiennent chacun une pièce complexe basée sur le mythe d’Orphée, conséquence peut-être d’un défi ou d’un compliment mutuel. La version de Clérambault est plus concise et peut-être plus raffinée et intérieure. Celle de Courbois est plus extravertie et plus detaillée : à travers une succession de récitatif, d’interludes instrumentaux, d’arioso et d’air nous assistons à la lamentation d’Orphée, à sa descente aux Enfers et à son plaidoyer devant Pluton. Le reste de la cantate est formellement plus conventionnel, mais inclut l’exceptionnel aria avec trompette solo Peut-on refuser la victoire. Après la conclusion de l’histoire tragique d’Orphée avec un récitatif dramatiquement chargé et un intense parfum d’opéra, la cantate s’achève sur un air léger, dont la morale prévient le cœur amoureux contre l’impatience qui peut fatalement lui faire perdre son chemin, au péril de la chose aimée.

La Cantate française atteignit son apogée dans les années 1720. Etonnamment, les œuvres les plus célèbres et les plus jouées sont extraites de publications plus anciennes. Avec la fin de la Régence, le retour de la Cour à Versailles et la réforme de l’opéra entreprise par Rameau dans les années 1730, la popularité de la cantate se ternit lentement. Pendant quelques années, certains compositeurs mineurs se consacrèrent encore à la composition de la « cantatille », une version condensée et plus légère de la cantate, généralement composée d’une ou deux paires récitatif-air. Eminemment aristocratique et légèrement irrévérencieuse, la cantate peina à survivre dans une société de plus en plus bourgeoise. Vulgarisée et déformée, elle ne survécut simplement pas à la Révolution.

Fernando Miguel Jalôto, 2010/11
Traduction du Anglais : Catherine Meeùs

Une brève note sur l’interprétation

Outre le soin habituel porté aux pratiques d’exécution historiques dans des domaines tels que le choix des instruments et des tempéraments appropriés, l’ornementation correcte et les différentes conventions d’interprétation, le Ludovice Ensemble a décidé d’ajouter un défi supplémentaire à cet enregistrement : l’usage de la prononciation baroque du français, connue aujourd’hui sous le nom de « français restitué ». Nous avons ainsi tenté d’apporter une autre dimension à la musique en respectant les sonorités originales et spécifiques de la langue telle qu’elle était parlée au début du XVIIIe siècle par l’aristocratie française, aussi bien que sa prononciation et sa déclamation correctes. Nous sommes conscients que ce choix comporte certains risques. Les francophones se plaindront que leur langue est ainsi plus difficile à comprendre et les scientifiques douteront toujours de telle ou telle décision. Nous pensons que le résultat justifie ce risque.

Pour atteindre son but, le Ludovice Ensemble a bénéficié de l’assistance précieuse et du soutien de Louise Moaty, actrice française aux multiples talents spécialisée dans la déclamation, le jeu et la mise en scène historiques du théâtre et de la poésie française baroque et classique – nous la remercions. Avec un talent et un enthousiasme sans faille, Louise Moaty nous a dirigés, notre soliste comme tous les membres de l’ensemble, nous permettant – et par là permettant à notre public – de nous rapprocher de la beauté unique et intemporelle de la musique baroque française.

Dernière modification : 30/01/2015

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